نقد و برسی فیلم علفزار | قانون غیرطبیعی یا بی عدالتی در قانون طبیعت؟

به گزارش ستاره پارسی: فیلم علفزار نخستین ساخته‌ی بلند سینمایی کاظم دانشی است که در امتداد موج تازه‌ی تولیدات واقع‌گرای «اجتماعی» سینمای ایران قرار می‌گیرد. آثاری با محوریت جلوه‌های گاه صادقانه و گاه جعلی، اما نسبتا بی‌پرده و صریحی از گوشه‌های تاریک یا پنهان جامعه؛ با تصاویر و کلماتی که پیش‌تر در جریان اصلی تولیدات مجوزدار سینمایی، یا رسانه‌های رسمی، امکان نمایش‎‌شان نبود. دانشی در این راه، ماجرای واقعی و تکان‌دهنده‌ی تجاوز گروهی در خمینی‌شهر اصفهان در سال ۱۳۹۰ را به‌عنوان یکی از منابع الهام پیرنگ اصلی‌اش برگزیده، و برای شکل‌گیری تجربه‌ی پرتنش و ملتهب اثرش روی ماهیت جنجال‌برانگیز سوژه‌ی محوری‌اش حساب ویژه‌ای کرده است.

شکاف عظیمی وجود دارد بین واقعیت جامعه‌ی ایران؛ و آن‌چه در رسانه‌های رسمی بازنمایی می‌شود و تفاوت بسیاری است میان شکلی که ایرانیان وجوه مختلف زندگی شخصی و اجتماعی‌شان را پیش می‌برند، و حدودی که حاکمیت در قالب قانون برایشان تعیین کرده است. این را نه‌تنها شهروندان ساکن شهرهای کوچک و بزرگ سراسر جغرافیای کشور در تمام این سال‌ها به شکل ضمنی و در روزمرگی‌شان شاهد بوده‌اند، که حالا و پس از رخ‌نمایی انکارناپذیر جنبش سیاسی-اجتماعی، تقابل میل انسان ایرانی به زیست طبیعی، با چارچوب‌های دست‌و‌پاگیر تحمیلی، تبدیل به فریاد کرکننده‌ای شده با پژواکی جهانی.

این گسل بزرگ اجتماعی-فرهنگی را سینماگر ایرانی هم به‌خوبی می‌شناسد. سینمایی که حالا از ثبت تصاویر رهگذران خیابان‌ها هم عاجز شده، در تمام این سال‌ها تلاش کرده است راهی برای برقراری نسبتی میان خودش و واقعیت پیدا کند. که پیکر مشاهدات عینی را از میدان مینِ روایت مطلوب رسمی و ممیزی‌های توهین‌آمیز ارتجاعی عبور دهد و چیزی -بعضا لاشه‌ای- را به امنیت دریافت تماشاگر برساند. مجاورش البته همیشه جاده‌ی هموار و امن کارگزاری مستقیم و غیرمستقیم برای کارفرمایان قدرتمند و صاحبان منابع کلان هم بوده و اتفاقا طرفداران زیادی هم داشته است! اما نهایتا دردِ امروز، دردِ تلاش برای روایت آن‌چه واقعا رخ داده، یا بسته‌بندی تکه‌هایی از آن داخل جعبه‌هایی که در قفسه‌‌های فروشگاه سودآور فرهنگ رسمی جا شوند، دردِ آشنایی است.

مثل تقریبا هر کار «رسمی» دیگری، فیلم‌سازی رسمی هم در ایرانِ این سال‌ها با تظاهر درهم‌تنیده بوده است! یا میل داوطلبانه به آن (که نان دارندگان‌اش در روغن است!)، یا پذیرش حدی از آن به‌عنوان هزینه‌ی فعالیت قانونی، و تبدیل کردن کل فرایند خلاقانه به مبارزه‌ای فرهنگی. یادگرفتن راه تماس با تهیه‌کننده‌ای موجه و قدرت‌مند؛ که دردسرهای سروکله‌زدن با مراجع ذی‌صلاح (!) را تا حدی از دوش فیلم‌ساز بردارد، یا زیرکی و رندی در مذاکره‌ی مستقیم با مسئول و ممیز. همه‌ی این‌ها برای قاچاق کردن بارقه‌‌هایی از حقیقت در قصه و شخصیت و درام؛ داخل اسب تروایی که فیلمنامه‌ی سینمایی باشد! در نتیجه برای قضاوت درباره‌ی نتیجه‌ی کار فیلم‌ساز ایرانی (اگر کارش ارزش صحبت و بررسی داشته باشد) باید بسنجیم‌ که او در این مبارزه چندجا پیروز شده و چند بار عقب‌نشینی کرده! خبر خوب اینکه کاظم دانشی اکثر جنگ‌های مهم‌‎اش را برده است!

علفزار یک درام دادگاهی کلاسیک است. با قهرمانی قابل‌اعتماد، همدلی‌برانگیز و عدالت‌خواه؛ که برای افشای حقیقت و احقاق حقوق قربانی مظلوم، نه مرعوب زمینه‌ی اجتماعی ملتهب و آشوب‌ناک وقت می‌شود، و نه از تهدیدات نمایندگان سیستم فاسد می‌ترسد. او در راه پافشاری روی اصول‌اش، باید در چند جبهه بجنگد و در این مبارزه، از منافع شخصی‌اش چشم بپوشد. فیلم‌ساز آن قدری روی اصول فیلمنامه‌نویسی تسلط دارد که بداند بهتر است قبل از شروع توسعه‌ی پیرنگ اصلی‌، زمینه‌ای شخصی‌تر برای پروتاگونیست بسازد. افتتاحیه‌ی فیلم جدا از ماهیت بهت‌آور واقعه‌ی محوری‌اش -که از مشخصه‌های جریان غالب فیلم‌های به اصطلاح «اجتماعی» این روزهای سینمای ایران است- در درجه‌ی اول چنین کارکردی در متن دارد: برای دراماتیزه کردن کشمکش قهرمان با سیستم، او را در موضع ضعف قرار می‌دهد. حالا حادثه‌ی تراژیک ابتدایی نه‌تنها یک غافلگیری بی‌ارزش نیست، که به‌عنوان مانعی بر سر تحقق نیاز شخصیت (انتقالی به تهران) اهرم فشاری می‌شود بر مبارزه‌ی او در مسیر به‌دست آوردن خواسته‌‌اش (اجرای عدالت).

توجه: در ادامه جزییات داستان فیلم فاش می‌شود

اما سکانس نخست به‌عنوان یکی از سه پرونده‌ی بازپرس (با بازی کنترل‌شده و ماهرانه‌ی پژمان جمشیدی؛ که تمام تحقیرهای برآمده از افکار دگم اهالی سینمای ایران را به سخره می‌گیرد)، معنایی استعاری و ارتباطی تماتیک در نسبت با کلیت فیلم دارد. مانند دو پرونده‌ی دیگر، این‌جا هم انسانی که به خیال خودش مشغول پیگیری زندگی عادی به طبیعی‌ترین نحو قابل‌تصور است، از سوی موجودیتی خارجی عواقب سنگینی را پیشِ رو می‌بیند؛ که ربطی به اقدام ابتدایی خودش ندارد.

در پرونده‌ی نخست، پسربچه‌ای که روی پشت بام خانه‌شان به تماشای واقعه‌ی کنجکاوی‌برانگیز داخل کوچه مشغول است، به‌ناگهان و با پوچ‌ترین ترتیب قابل‌تصور از وقایع، به ضرب گلوله‌ی مامور پلیس کشته می‌شود. البته که حالا و در بهمن ۱۴۰۱، تماشای این کودک‌کشی رسمی در ابتدای فیلم، وزن و معنایی متفاوت با ‌آن‌چه دانشی در نگارش فیلمنامه متصور بوده دارد، اما روی خود متن و نظم درونی‌اش که متمرکز شویم، سند واضحی می‌یابیم از نگاه فیلمساز. که برای قربانی شدن در گورستان زندگی طبیعی، به بهانه‌ی ویژه‌ای احتیاج نیست. کافی است کودک کنجکاوی باشی؛ مشغول عملی به به‌سادگی دیدزدن کوچه‌ی محل زندگی‌تان‌.

پرونده‌ی دوم و محور دراماتیک فیلم یعنی ماجرای نزاع و سپس تجاوز در باغ، ارتباطی اساسی با این ایده‌ی تماتیک دارد. هم در ماجرای واقعی و هم در نسخه‌ی بازسازی‌شده‌ی آن در علفراز، زمینه‌ی شکل‌گیری فاجعه‌ی اصلی، دورهمی و خوش‌گذرانی دوستانه‌ی چند زن و مرد در فضای خصوصی‌شان است. عملی ساده، طبیعی و بی‌خطر، در برخورد با انگاره‌های متحجرانه‌ای که مغز چند متجاوز دون‌مایه را پر کرده، بهانه‌ای می‌شود برای رخ دادن یک تراژدی تمام و کمال. اشاره‌های برخی مقامات وقت به تقصیر خود قربانیان در ماجرای اصلی، و توسل متجاوزان به توجیهات مورد پذیرش ذهنیت سنتی برای شستن گناه خودشان در نسخه‌ی دانشی، این تضاد میان ساده‌ترین جلوه‌های زیست طبیعی با خوانش رسمی از آن‌چه مجاز و مطلوب است را به‌عنوان زمینه‌ای برای بروز رفتاری غیرطبیعی (حمله‌ی گروهیِ پسران یک خانواده‌ی سنتی به مهمانی جمعی از جوانان طبقه‌ی متوسط، و برخوردار) برجسته‌ می‌کند. وقتی به شکل سیستماتیک به جنگ لذت‌جویی صادقانه بروی، انفجار میل طبیعی انسانی در قالب رفتاری متجاوزانه انتظارت را خواهد کشید.

صریح‌ترین مظاهر رویکرد انتقادیِ فرهنگی و سیاسی دانشی هم در نسبت با همین پرونده‌ی اصلی بروز دارند. از سویی موضوع حساسیت‌برانگیز پرونده یعنی تجاوز، در برخورد با پرده‌پوشی سنتی ایرانی به مسئله‌ی آشنای «آبرو» و تمام سرکوب‌های حاصل از آن گره می‌خورد، از سمت دیگر حضور شهردار شهر فرضی (با بازی بد و اغراق‌آمیز فرخ نعمتی) و درگیری دختر و دامادش (که حضور ترلان پروانه و یسنا میرطهماسب در نقش‌شان، یک‌دستی تیم بازیگری فیلم را به هم می‌زند) در پرونده، برای فساد سیستماتیک حاضر در الگوی ژانر، مابه‌ازایی آشنا نزد تماشاگر ایرانی می‌سازد.

البته که فیلم‌ساز نهایتا مجبور می‌شود از موضع صریح‌اش در هر دو مورد تا حدی عقب‌نشینی کند...یکی در صحنه‌ی اضافه و بی‌ضرورت گفت‌و‌گوی همسر مذهبی و سنتی شهردار (به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین مظاهر ریاکاری اعصاب‌خردکن نمایندگان سیستم در فیلم) با سارا؛ که قصد دارد حد باورناپذیری از حساسیت انسانی را به شخصیت منفور تماشاگر بچسباند؛ و خب در این مسیر عملا شجاعت قربانی و سماجت او برای مبارزه با فساد سیستم و تحجر جامعه را را کم‌قدر می‌کند. و دیگری هم کپشن احمقانه و خنده‌دار پایانی؛ که تلاش دارد با حقه‌ای تاریخ‌گذشته، بار مسئولیت را از دوش کلیت سیستم بردارد و ماجرا را به خطای انسانی تقلیل دهد!... بالاخره همه‌ی جنگ‌ها را که نمی‌شود برد!

اما فرعی‌ترین و کم‌اهمیت‌ترین پرونده‌ی فیلم که می‌تواند با اضافاتی بی‌کارکرد اشتباه گرفته شود و حتی در خوش‌بینانه‌ترین حالت بیش از چند پاساژ کمیک برای کم‌کردن از تلخی فیلم به چشم نیاید، اتفاقا با رشته‌ی تماتیک محوری فیلم ارتباط مستقیمی دارد. البته؛ پرفورمنس عالی صدف اسپهبدی با آن فیگور فیزیکی و لحن و صدا و نحوه‌ی ادای کلمات به‌غایت بامزه، وقتی کنار دیالوگ‌نویسی عمدا کمیک دانشی (یادآور فیلم‌های سعید روستایی) قرار بگیرد، باعث می‌شود در درجه‌ی اول صحنه‌های با محوریت فریبا و محسن (مهدی زمین‌پرداز) را چندان به پیکره‌ی اصلی روایت مربوط ندانیم. اما دقیق‌تر که نگاه کنیم، گذشته‌ی ممنوع و آینده‌ی مجهول دخترک معصوم دو شخصیت، همان حقیقتی را به یادمان می‌آورد که دو پرونده‌ی دیگر فیلم در خود داشتند.

هر گروه از شخصیت‌های علفزار، به یکی از سه طبقه‌ی آشنای اجتماعی متعلق هستند. با این فرض که چیزی از طبقه‌ی متوسط باقی مانده (!)، خانواده‌ی سارا به این طبقه تعلق دارند، و شهردار و خانواده‌اش صاحبان پول و قدرت در نظام اجتماعی-سیاسی امروز ایران را نمایندگی می‌کنند. فریبا و محسن اما نمایندگان ضعیف‌ترین طبقه‌ی جامعه هستند. آن‌ها برخلاف تبه‌کاران فیلم، نزد بازپرس برای سرهم‌کردن توجیهی محکمه‌پسند تلاش هم نمی‌کنند! با صداقتی رهایی‌بخش درباره‌ی اقدام مسئله‌سازشان حرف می‌زنند و برای پذیرش مجازات‌اش -حتی اگر توان تحمل یا پرداخت‌اش را نداشته‌باشند- پیش‌قدم می‌شوند. با وجود این تفاوت، مانند دو پرونده‌ی دیگر فیلم، این‌جا هم طبیعی‌ترین عمل دو انسان، در تماس با نمایندگان سیستم برایشان عاقبتی غیرمنتظره پیدا کرده است. اشاره‌ای واضح به ناکارآمدی رویه‌های رسمی و قانونی جاری؛ در نسبت با تک‌تک اقشار جامعه. اما حضور دختر ۱۰ ساله‌ی دو شخصیت، تراژدی قصه را تکمیل می‌کند...

«خب این قانون شما نمی‌گه آینده‌ی این بچه چی می‌شه؟»...قربانیانِ حتمی قوانین اشتباه جاری، و اشتباهات مجریان قوانین، و اولین کسانی که در علفزار فرهنگی و اجتماعی حاصل آسیب می‌بینند، کودکان‌اند. اگر در پرونده‌ی نخست، پسربچه‌ای بی‌گناه در حال تماشای درگیری پلیس و تبه‌کار کشته می‌شد و در پرونده‌ی دوم پسرک معصوم را به تماشای فاجعه‌ای غیرانسانی واداشته بودند، در پرونده‌ی سوم هم هزینه‌ی ندانم‌کاری زن و مرد، و ناکارآمدی برخورد سیستم با اتفاق، روی دوش دخترکی افتاده که در هیچ کجای دعوای اصلی انتخابی نداشته است. در ارتباط با همین ایده، و کمی قبل‌تر از پایان‌بندی بد فیلم، لحظه‌ای را می‌توان پیدا کرد که می‌شد پایان حقیقی قصه باشد. تنفسی گذرا؛ حبس‌شده در میانه‌ی تقابل طبیعت انسان و تحکم قانون.

حظه‌ی بازی کودکانه‌ی پسر و دختر معصوم، کم‌حرف، و تماشاچی قصه، اگرچه جز فرجامی آشنا بر سکانسی تعلیق‌زا به نظر نمی‌رسد، ظرفیت درخشانی دارد. کاظم دانشی برخلاف اکثر دقایق، در رویکرد بصری‌ به این صحنه راهکار مناسبی را انتخاب نمی‌کند (قبل از نمایش حقیقی شکل‌گیری رابطه‌ی بچه‌ها، حضور مزاحم و دست‌های حایل بزرگ‌سالان را مورد تاکید قرار می‌دهد) و همین باعث می‌شود کل موقعیت مانند لحظه‌ای گذرا و کم‌اهمیت جلوه کند. اما با کمی مکث، می‌توان هدف‌گیری ابتدایی این لحظه در متن را فهمید. بهانه‌ی پیوند دو بخش مجزای روایت؛ در قالب همراهیِ کوتاه با آن‌ها که اگرچه از آشوب دیوانه‌وار اطراف‌شان سردرنمی‌آورند، معنای نگاه یکدیگر را به‌خوبی می‌فهمند.

اما پایان فعلی فیلم، نه «باز»، که به‌شدت «ناقص»‌ است. به شکلی که نه سفر قهرمان را به نتیجه‌ای رضایت‌بخش می‌رساند، و نه در نسبت با تجربه‌ی سپری‌شده، معنای تماتیک درستی می‌سازد. درحالی‌که مسیر دراماتیک فیلم، مبارزه‌ی قهرمان برای تحقق عدالت را محکوم به پرداخت هزینه‌ی گزاف شخصی می‌دانست، و با آن صحنه‌ی خلوت شخصیت و تردید او بر سر تصمیم‌اش، پیرنگ را به سوی پایانی کنایی (تحقق خواسته و ناکام ماندن نیاز) راهنمایی می‌کرد، پایان فعلی از سویی با نمایش خروج دائمی بازپرس از دادسرا، آدرس برآورده شدن نیاز شخصیت را می‌دهد، و از سوی دیگر اشاره‌ی مختصر به چگونگی این اتفاق را به کپشن ابلهانه‌‌ی انتهایی می‌سپارد! زیر سایه‌ی سنگین ممیزی، همه‌ی کشمکش‌ها، تردیدها و نگرانی‌های قهرمان بیهوده جلوه می‌کند! او فراموش کرده بود که مسئولان امور کشورش، فساد را حتی اگر موردی و محدود هم باشد، برنمی‌تابند! دادستان «به‌دلیل تلاش برای تغییر مسیر پرونده و تبانی با شهردار» از سمت خود برکنار می‌شود و دیگر لازم به گفتن هم نیست که حتما خود شهردار هم پاسخگوی اقدامات زشت و ناشایست‌اش خواهد بود! اصلن می‌شد نام فیلم را هم از «علفزار» تغییر داد به «گلستان»!

/منبع: زومجی